SPELAD AV MINA MUSIKINSTRUMENT

Vi får alla lära oss att musik spelas på instrument, förutom sång. Dessa instrument har egenskapen att de, om de används på rätt sätt, kan frambringa toner av olika styrka och höjd. Enda undantaget är rytminstrument, som frambringar buller som ger mening först tillsammans med melodiinstrumenten.

Trots att det går att motbevisa denna uppfattning genom enkla exempel i vår musikaliska vardag, genom historiska exempel från både nutid och forntid, och inte minst genom exempel utanför den europeiska klassicismen, så tror jag att den ligger kvar som en omedveten hämsko mot att förstå musikens grunder. Fortfarande är det europeisk klassicism som har den högsta statusen och utgör modell för “riktig” musik från vilken all annan tar avsteg. Allt annat kallas antingen för “experimentellt” eller “etniskt”.

För att kunna utveckla något av intresse om mina egna instrument och mitt eget spelande, måste jag börja med att utveckla något om musikens medel och motiv.

Angående musikens medel vill jag gå till det enklaste, för om vi istället går till det uppenbara (musiken görs av musiker på instrument) glömmer vi musikens ursprung. Både musiker och instrument är fysiska kroppar i rörelse när de gör musik, och de har en bestämd riktning och hastighet, precis som fordon på en väg. Det är otänkbart att utelämna detta, och bara nämna vilka föremål som skapar ljuden. I varje sekund är riktning och hastighet avgörande när man spelar.

Det är musikens täthet och rörelsemönster som är det som ger en inlevelse, p.g.a. att lyssnarens eget tankeliv också består av täthet och rörelser. Den formella strukturen, som melodik, harmoni och rytm, är delar av detta, men det som låter sig skrivas i en notbild är en ganska intellektuell abstraktion av det som ger oss en stark upplevelse. Det är inget fel med detta, men jag tror att den delen är mycket mindre än den utgör sig för att vara. Det är ju oftast den som talar.

När man beskriver musikinstrument, brukar man framhäva den harmoniska svängningen som central för att frambringa en ton. Då glömmer man att den harmoniska, alltså periodiska, regelbundna svängningen bara är ett, om än intressant, specialfall bland ljuden. Det är riktigt att resonanssystem som frambringar klara toner ofta har mycket starka ljud och därmed tycks dominera, men jag tycker att rikedomen i de inharmoniska systemen, som man slappt och missvisande brukar kalla “perkussiva”, är större, även om toner naturligtvis är intressanta också. I alla tider och kulturer, och jag skulle gärna veta om någon kan motsäga mig, har det funnits musiker som glatt sig åt råare ljud än rena toner. I vår tid av ljudförstärknings- och inspelningsmöjligheter, läggs en extra dimension av illusion in i musikens möjligheter. Luftmikrofoner och kontaktmikrofoner öppnar t.ex. en ljudvärld där dämpning är ett lika centralt fenomen som resonans. Rent tekniskt innebär detta inte bara inharmoniska klanger, utan också kortare klanger. I den musikform jag arbetar är dessa akustiska fenomen klara beståndsdelar av flera skäl.

Jag är inte fr.a. en instrument-byggare, utan en improvisatör. I musik som är fritt improviserad, åtar sig musikerna ett helhetligt formtänkande, ett tänkande som är kompositoriskt eller kanske ett som ersätter det kompositoriska tänkandet. En sida som jag ser som mest värdefull i den fria improvisationen, är att ett verk byggs av - oftast - flera personer samtidigt i en helt öppen form där alla ger varandra lika stort ansvar och utrymme. Det säger sig självt att begreppet “verk” inte används lika ofta i denna musikform. Men att säga att det konstnärliga objektet ersätts av processen, som många, inklusive jag själv tidigare hävdat, är också felaktigt, anser jag nu. (För övrigt är det också en felaktig överdrift att det i den notbundna musiken bara är det musikaliska objektet som dominerar, oavsett om komponister och lyssnare själva lever i illusionen av det!) Analytiker, inklusive den analytiska personlighet som kan dyka upp även hos musiker, har ofta en förkärlek för såna enkla motsatser. I själva verket är det i all musik uppenbart att objektet, den ljudande musiken, är en skapelse av en process, och att objektet naturligt förändras i enlighet med processen. Genom själva skapandet upphör många motsatser. Det ligger i dess natur.

I den fria improvisationens fall uppstår ofta paradoxen att frånvaron av en förutbestämd modell framkallar en speciell formtyp. Det att man skapar något tillsammans där alla samtidigt har kompositorisk frihet, förutsätter för det första avskaffandet av dramatiskt-funktionella och överordnade regelsystem som harmonik och metrisk rytm, för det andra den traditionella hierarkin av solo- och komp-instrument. För det tredje måste varje musiker i varje sekund vara redo att byta riktning i förhållande till det de eventuellt har tänkt, beroende på att man själv måste vara en del av musikens helhet.

Detta sätt att spela på innebär för mig i lika delar ett sätt att skapa vacker musik på, vilket bibehåller alla de mänskliga krafter som går att uppbringa; och ett sätt att leva på: i nyfiken, lyhörd och skapande respekt på lika villkor. För mig är denna musik en surrealistisk utopi, ett fält av fri mänsklig aktivitet med revolutionär potential, i termer av dess extrema odlande av inspirationen. Andra har kallat den för en anarkistisk ritual.

Allt framförande av scenkonst är förstås rituell. Som jag ser det, är det som scenkonstnär viktigt att visa vad man önskar, inte i form av ett tydligt budskap, men mest genom hur man lever, och de bilder man skapar, i det tids- och rum-begränsade avsnitt en föreställning innebär. Det innebär inte att man kan försvara eller bortförklara allt man gör med att det bara är tecken på en tidsanda, ett symtom på privata eller samhälleliga motsättningar. Det man gör mot andra, gör man även om det är på scen. Jag tror naturligtvis inte på att framställa en idyll; våld och fula saker måste ingå i ett meningsfullt liv, men man måste ta ansvar för vad man gör, oavsett om det är vardagsliv eller skådespel. Man måste sträva efter att skapa skönhet med alla tillgängliga materiella och andliga resurser.

För att komma till instrumenten: för mig hänger den fria improvisationen intimt samman med utformningen av mina instrument. Jag har redan nämnt ett par saker: detroniserandet av vissa parametrar har framhävt betydelsen av andra i fri-improvisationen: klangfärgsskiftningar och dynamik är uppenbara. En ny lyssnare konstaterar också fort att kollektiv fri-improvisation ofta består av ett hypersnabbt växelspel av korta toner. Detta är en nästan automatisk reaktion som underlättar den kollektiva formuppbyggnaden av musiken, och möjligör mycket snabba karaktärsskiftningar. Ytterligare en dimension är den visuella. För min egen del har den blivit tydlig först efter att jag började bygga egna instrument och använda ovanliga sådana, till att börja med såg. Men den är en stark sida av fri-improvisationskonserter även när traditionella instrument används. Många menar att de hör musik bäst med stängda ögon. Varför går de då på konsert? Själv kan jag inte låta bli att intressera mig för konsertritualen som ett helhetligt äventyr där inte bara ljudframställningen bär på mening, utan alla tillgängliga mänskliga och fysiska resurser.

Hal Rammel (vä) och Johannes Bergmark spelar såg bakom två av Rammels instrument. Foto © Gina Litherland

I fri-improvisation ligger fältet så öppet att “utvidgade tekniker” på instrumenten, happening-liknande inslag, tvetydigheter mellan vad som ingår i musiken eller inte, olyckor och tillfälligheter kan integreras. Ja t.o.m. måste. Att utvidga klangspektret av sitt instrument är a och o hos en fri-improvisatör som måste kunna tänka och reagera på varje tänkbar och överraskande situation. Det är vanligt att fri-improvisatörer har med sig en personlig samling småsaker och specialverktyg vid sidan av sitt huvudinstrument. Slagverkare har en central roll i fri-improvisation, och det finns många som bara gör egna instrument eller samlar på föremål de hittat som de spelar på, vilka inte är gjorda för att vara instrument. Jag har huvudsakligen spelat fri-improvisation sedan 1986, och byggt instrument fr.a. sedan 1991, parallellt med att jag började min utbildning till pianobyggare. Jag försöker nu klara mig som frilansmusiker. Mitt instrumentarium, från att ha varit nästan bara piano och andra klaviaturer, har utvidgats med didjeridoo, såg, gopychand (ensträngat instrument utan greppbräda, från Bengalen i norra Indien) och en stor mängd småinstrument, leksaker och föremål som har åkt in i och ut ur samlingen. Jag har byggt en mängd enkla instrument som tagit sin utgångspunkt i vitt skilda impulser: en akustisk idé, en visuell idé, en dröm, ett upphittat föremål jag fattat tycke för. Min initierande inspirationkälla framför andra är den amerikanske surrealisten Hal Rammel, som inte bara lärde mig spela såg utan är en fantastisk och duktig instrumentmakare med både vackra och unika instrument. Vi har haft kontakt i 11 år och spelat tillsammans när vi kunnat.

Valfisken, framsida.

Efter att ha byggt och samlat instrument efter instrument (jag har också byggt några traditionella) började jag attraheras av idén om en enmansorkester som kunde samla de viktigaste klangkällorna jag ville jobba med. Jag hade ett par utgångspunkter: en krans av träpinnar (pianohammarstjälkar) och en krans med metallspröt (av pianosträng), ett par löst spända strängar och en trätunga jag kunde variera längden (och därmed tonhöjden) på. Allt avsett att fr.a. spelas med stråke, och allt löstagbart så att det går att packa i en väska. Det finns fri-improvisatörer som till varje pris vill hålla sig akustiska, men man måste då hoppas på en publik som nästan inte andas, eller ljud som är ganska starka, om man inte vill vara bakgrundsmusiker till folks hostningar och viskningar eller värre saker. Akustiska instrument måste antingen vara väldigt starka, och då är det nästan bara piano, slagverk och blås som klarar sig, eller så måste de förstärkas. Jag tycker bäst om en halvakustisk intim nivå, men har alltmer gått över till att göra instrument som har kontaktmik istället för stora resonanskonstruktioner. Dels kan jag då göra instrumenten mindre och mer transportabla, dels är jag mycket mer flexibel i dynamiken. Jag kan ge tyngd åt mikroskopiska ljud på insektsnivå. Den “enmansorkester” jag byggde, som fick namnet Valfisk, tog sin form av ett stycke resonansbotten från ett slaktat piano, vars form var delvis godtycklig, men som passade mig. När jag applicerat det jag behövde, fanns det stora utrymmen kvar. Vartefter satte jag på nya saker, ändrade, flyttade och reparerade efter behov så att instrumentet var (och fortfarande är) i ständig utveckling. I nuvarande tillstånd har det tillkommit: 7 spända pianosträngar (stämbara), en mandelkvarn, en mbira (tumpiano), ljuddelen av en “pling-plong-box” (leksak), ringmekaniken från en telefon, 2 fingercymbaler, 2 alarmklockor, en fjäder från en varningsflagga till en cykel, 2 avklippta bågfilblad, 2 äggdelare av metall, en smörbollkniv, och den flyttbara trätungan bytte jag ut mot ett litet instrument (kallat Igelkott) som jag byggt tidigare efter samma princip, som också har en krans av träpinnar.

Bergmark spelar Valfisk. Foto © Bertl Muetter, Österrike.

Bergmark spelar Igelkott. (Kluven Silvertunga framför den.) Foto © by Christian Werner.

Nyligen har jag också byggt om instrumentet så att jag kan spela det både sittande, stående och gående, med tanke på utomhusprojekt. Till instrumentet hör också ett stort antal verktyg som jag samlat på mig. De viktigaste är: stråke, plastbestick, lökhållare, löksåg, leksaksgitarr av plast, ryggkliare, en kaffeomrörare med träkula, nötrivjärn, mustasch-borste av metall (från Berlin), plast-kam, snäckskal (från Newfoundland), ballong, hovskrapa (eller vad det är), cappuccinomjölkvisp, hållare för falska blommor, kak-utskärarhjul, symönster-markör, fågelfjädrar, sandpapper, fil, bordsdammvippa ... Mina smultronställen är loppmarknader, matlagningsbutiker, leksakshandlare, verkstäder och kaféer. Flexibiliteten och utvecklingsbarheten hos detta instrument har gjort att det de sista åren har stått i centrum för mitt spelande.

Verktygslådan (fiollåda).

På liknande sätt har jag samlat en mängd blåsinstrument i en enkelt sammansatt konstruktion, kallad Monstrositeten, för att fort kunna byta mellan olika klanger. Den har en melodika i centrum, på vilken är fasttejpade: ett par långa räfflade elektrikerrör som fungerar som övertonsflöjter (av typen sälgflöjt) när man blåser eller suger med olika styrka i dem. I munänden av den ena är ett hornmunstycke, i den andra sitter en kazoo. En jazzflöjt (slide whistle) med öppningen precis invid en visselpipa, en mycket stark leksaks-trumpet, några flärpor, en plast-mun som ger en sirenliknande vissling, en afrikansk dubbelskalmeja (arghül), en leksakspanflöjt, en “eko-mikrofon”, ett plastmunspel. Alltsammans är transportvänligt om än inte särskilt vackert sammansatt av gaffatejp. Var för sig tycker jag dessa blåsinstrument är begränsade, men tillsammans kan de fungera bra i gruppspel, och som komplement till rösten. Dessa två kombinationsinstrument, plus röst och såg utgör just nu mitt standard-instrumentarium, som klarar de flesta situationer och ensembler. Jag har till och med spelat dansmusik på fester med Valfisken. Men jag har också flera favoriter bland mina tidigare, mer specialiserade instrument, vilka fungerar utmärkt musikaliskt och kanske har större visuella förtjänster: Fingerfiolen, Brillolinen, Veloncell Marcel och Änglasträngar. Även de tidigaste som Smörbas och Metallharpa dyker fortfarande upp ibland. Änglasträngarna består av 2 pianosträngar, som musikern spelar på och samtidigt helt och hållet hänger i. De är fästa på en hög punkt i taket eller något motsvarande, och klippes till en längd som passar den plats de skall spelas på. I änden, hängande över marken, fästes vanliga häststigbyglar som musikern kliver upp i när han ska spela. Som resonanslåda fungerar en fyrkantig låda som är fastsurrad på musikerns bröst. På lådans mitt sitter två öglor som strängarna löper genom och som fungerar som stall, som överför vibrationerna från strängarna till lådan, och till en kontaktmikrofon på den.

Bergmark spelar Monstrositet. Foto © Greg Locke, St. John's, Newfoundland.

Bergmark spelar Besträngade Stigbyglar eller Änglasträngar. Foto © Gudrun Edel-Rösnes.

Musikern sitter alltså fast i strängarna genom denna, och kan luta sig lite bakåt. Det är en fantastiskt fin ton och variationsrikedom i dessa strängar, som man kan spela på med stora träklossar och stråkar. Det är det enda instrument som jag har gjort i 2 exemplar, för att spelas på av Acrobatic Music, min duo med instrumentmakaren och skådespelaren Terje Mentyjærvi. Detta är det mest teatrala instrument jag har gjort, och jag har spelat det i en stor mängd sammanhang, i happening-föreställningar med Su-En Butoh Co., i gycklarteater med Stella Polaris, på varieté på Unga Atalante i Göteborg, men mest som ett eget nummer på konserter och festivaler runt om. Idén dök upp i pianobyggar-undervisningen, när jag hörde hur stor dragkraft (vilket man ofta räknar om som hängande tyngd) en pianosträng tål. Man kunde bygga ett helt piano med människor av olika tyngd hängande i varje sträng (och stämma dem med kläder och mat). Bara en gång har det hänt att knuten har löst upp sig, och bara en gång har strängen gått av. Det var bägge gånger den tunnare strängen (1 mm). Den tjockare (1,5 mm) är nästan den tjockaste pianosträng som går att få tag på och är mycket tung att klippa och knyta. Den har alltid hållt, och jag har naturligtvis aldrig avbrutit konserten utan fortsatt att spela, snurrande kring en sträng.

En närmare titt på instrumentet.

Spelandes Fingerfiol. Foto © Greg Locke, St. John's, Newfoundland.

Fingerfiolen har sitt ursprung i en rent akustisk idé. Jag tycker om ljudet av strängar som man kan variera spänningen mycket och fort på, och som saknar greppbräda. Jag har aldrig blivit speciellt bra på gitarr, jag tycker bättre om gopychand och khamak från Bengalen, speciellt med stråke (som de inte traditionellt spelas med). Uttrycksfullheten i en enda sträng och stråke kompenserar hals och greppbräda utmärkt. Mitt första instrument, Smörbasen, var faktiskt en sorts jätte-khamak, långt innan jag kände till instrumentet. Där var strängen spänd mellan en nackrem och en smörbytta som fötterna håller i. Nu ville jag göra ett sådant instrument med flera strängar, och för att spänningen skulle vara flexibel, placerade jag dem på fingertopparna. Den andra änden hölls fast av ett trästycke som jag klämde under armen precis som på en khamak. Sen behövdes bara en resonansplatta i mitten att sätta en kontaktmik på. I sista sekunden fick jag idén att det skulle vara roligt om formen var en fiolkropp. Därmed hade jag tagit mitt första visuella hänsyn i mitt instrumentmakeri.

Smörbas.

Bergmark spelar Metallharpa.

Efter att man gjort ett instrument tar det ganska lång tid att lära sig spela på det. Det hjälper inte att man är instrumentets upphovsman. Jag är i alla fall ofta överraskad och besviken på instrumentet när det är färdigt. Jag måste ofta omvärdera både hur det kan låta och hur man kan spela på det. Ibland behöver instrumentet en viloperiod innan man upptäcker hur det kan spelas på med ett annat verktyg eller ett annat grepp. Det är instrumentet som lär en. Det paradoxala är, att kombinationen av ett instrument man själv byggt och fri improvisation ju borde leda till en extremt subjektivistisk musik. Tvärtom är instrumentet så fort det föds en varelse med egen vilja - det är det som visar vägen och spelar musikern lika mycket som omvänt! Musikern spelas genom sitt intensiva lyssnande på instrumentets röst, ett sorts medium. Fingerfiolen visade sig lustigt nog vara mest lätthanterlig om den hålls under hakan precis som en vanlig fiol. Metallharpan, som är ett antal trekantiga plåtar satt i cirkel runt ett rör, visade sig fungera mycket bra med hovskrapan istället för bara stråken, etc. Brillolinen gjorde jag ganska kort efter fingerfiolen, och även den fungerar bra både musikaliskt och visuellt. Men här dominerar den visuella idén. Den började med ett par tomma glasögon som jag hittade på en gata, och den komiska effekt jag tyckte det hade när jag satte dem på mig. Två strängar går från bågarna till en miniatyrfiol med kontaktmik och ett par andra ljudattiraljer.

Brillolinen.

Veloncell Marcel.

Veloncell Marcel är ett hommage till Marcel Duchamp och dennes cykelhjul från 1913, gjort till ett musikinstrument, på två sätt: cykeldynamon fungerar som en primitiv tongenerator, det är alltså mitt första elektriska instrument, och återigen en kontaktmik i navet, vilket förstärker ekrarnas klang och allt annat som är i kontakt med instrumentet. Det är mycket effektivt både som instrument och visuellt. Överhuvudtaget är allt med kontaktmik på brukbart som instrument, vilket t.ex. Eugene Chadbourne satt utan tvivel med sina “Electric Rake” och ”Electric Bird Cage”. Men dessa är mer transportabla än min Veloncell, trots att den kan rullas på sitt hjul om man vänder den uppochned. Jag är trots detta glad när jag kan ta den med, och finner hela tiden nya sätt att spela den på, med t.ex. ballong, muskeltränare, kam och borstar. En recensent skrev en gång att mina strävanden med nya instrument inte resulterade i något som inte traditionella instrument redan kunde göra effektivare. Förutom att det är osedvanligt humorlöst, frånkänner han den visuella delen av en scenkonstverk all relevans, vilket är desto märkligare eftersom han också är pjäsförfattare. Om inte närvaron betydde något - varför vill vi då, efter att fonografen uppfanns, fortfarande gå på konserter? - och dessutom har han dubbelt fel: jag siktar inte på att ersätta traditionella instrument vare sig i klang eller funktion. En fiol är bäst på att vara fiol - men en fingerfiol är världsbäst på att vara fingerfiol! Mitt projekt är långt ifrån så ambitiöst som recensenten förutsätter. Jag är avantgardist, om man nu ska använda ett så tveksamt ord, bara i betydelsen att jag hoppas på att sprida inspiration för att skapa musik med tillgängliga materiella och mänskliga resurser, en low-tech “fattigmansmusik” gjord på instrument eller vad som helst som vi kan ha nära oss. Folk som gör nya saker förutsätts av någon obegriplig anledning alltid vilja bekämpa det gamla, som futuristerna eller dadaisterna ville. Jag begriper inte varför man skulle vara emot något för att det är gammalt eller nytt. Man måste vara emot fördumning och kommersialisering, inte traditionen bara för att det är en tradition.