att. Maria Alberger
Jens H Magnus
Tonos vurderingsutvalg
I april 1997 genomfördes 7-dagarsfestivalen Oslo Impro i samarbete med Ny Musikk Oslo, Norsk Jazzforbund, Musikkhøgskolen och Volapük Litteratur- och Kulturforum. Stöd utgick från en lång rad norska och nordiska institutioner, det var 50 deltagande musiker från 6 länder och stor mediabevakning, en historisk festival i norskt kulturliv, den första och största som fokuserade på fri improvisation som metod att göra musik.
Norge är annars ett land med grav efterblivenhet i förståelsen av denna musikform. Det visar den okunskap media och institutioner uppvisar - och bl.a. följande scenario.
Som organisatör för festivalen ansökte jag om tillstånd, inbetalning av avgift och rapportering av framföringar enligt alla konstens regler, som jag trodde i samklang med Tono, den norska upphovsrättsorganisationen på musikområdet.
Det visade sig vara som att kasta pengarna i sjön och rapporterna i papperskorgen. När inga avräkningar gjordes, och ingenting utbetalades, reklamerade jag det jag rapporterat genom Stim. Stim kontaktade mig och meddelade att Tono "utgick från att det var improvisationer som Tono inte bevakar". Detta hårresande och överraskande besked nådde mig alltså på omvägar - nästan 3 år efter festivalen!
Jag ringde genast Tono och begärde en förklaring. Man sade, att det hade med komponistens kontroll över sitt verk att göra. Detta slarviga uttalande kan lätt avvisas som en uppenbar brist på insikt om både komponisters och improvisatörers verksamhet. Cage och Stockhausen är exempel på komponister som i vissa kända fall medvetet har långt mindre "kontroll" än den många improvisatörer har. Kontroll är inte detsamma som att vara upphovsman. En professionell improvisationsmusiker har år av erfarenhet med sitt instrument och med konsertsituationer i ryggen för att kunna rikta en musikalisk situation åt ett önskvärt håll. En improvisatörs estetiska credo är att skönhet och spänning ska kunna skapas ur varje situation och arbetar därför målmedvetet för att uppöva förmågan att göra det möjligt. Detta innebär att förhållandet till "kontroll" är mer komplext, mer socialt, och ofta mer demokratiskt. I centrum står snarare ansvar och intention.
En improvisatör har en målmedveten estetisk intention och tar ansvar för resultatet. Om inte improvisatören är upphovsman till sin musik - vem är det då?
Upphovsrätten för musik är något som erövrats ganska sent, och är i stora delar fortfarande under uppbyggnad, eller på väg att brytas ned, beroende på hur man ser det. Kanske avspeglar Tonos konservativa attityd att denna rätt formulerades under den enda historiska epok då improvisationen nästan var utdöd i vår världsdel - då komponisternas verktyg ansågs vara penna och papper, och inte den klingande ljudvärlden. Alla de s.k. "stora" komponisterna var under sin livstid lika beryktade som improvisatörer: Bach, Mozart, Beethoven. Var de inte också upphovsmän till sina improvisationer?
En sak är glädjande med vår epok: inte bara att fri improvisation har återuppstått - det är nu redan 30-40 år sedan detta hände - utan att man nu åter börjat erkänna att improvisation är en kompositionsmetod lika mycket som att komposition huvudsakligen uppstår ur improvisation. Utvecklingen av ljudinspelning och ljudbehandling har också alltmer ökat områdena där de smälter samman. På många områden av live-elektronik och datormusik är t.ex. kontrollen i varierande grad släppt till förmån för teknikens oöverskådliga komplexitet och oförutsägbarhet. Men där finns alltid en (eller flera) upphovsmän, med intention, med ansvar.
Allt detta bör vara självklarheter för den som vet något om samtidsmusikens kompositionsmetoder. I alla tider har de flesta upphovsmän varit musiker och framfört sin egen musik. Även i vår tid, och detta gäller förstås alltid för praktiserande improvisatörer.
Efter telefonsamtalet fick jag brev från Tono med den text jag begärt med det tillämpliga beslutet som Tonos Vurderingsutvalg tog 5/10 eller 30/11 -98 (två olika datum uppgavs - men vad gällde i så fall vid tiden för Oslo Impro i april -97?). De punkter som antagits gör det tydligt att Tono ser komponist och improvisatör som helt olika personer, så som ofta i t.ex. jazz. I en låt med både en komposition och en improvisation, är det bara komponisten som ska avräknas, med ev. avdrag för den tid som är improviserad, vilken inte avräknas alls. "Frie orgelimprovisasjoner" (vilket urtidsmåttstock!) o.d. skall inte avräknas alls! Men beslutet innehåller kryptiska formuleringar som att "I tilfeller hvor improvisasjon kan sies å være en del av komposisjonsprosessen, kan det være ønskelig og riktig å dele fremføringsvederlaget mellom upphovsmann og øvrige medvirkende." (punkt 4) Men i fri improvisation ÄR ju improvisationen lika med kompositionsprocessen! Det är tydligen detta inte Tono har insett eftersom de svarat som de gjort och bara hänvisar till punkt 1, som säger att improvisation inte avräknas. En stor förvirring tycks också råda eftersom improvisation inte har något dokumenterbart att utgå från: inget partitur, inget påtagligt icke-musikaliskt. Därför tycks av någon anledning inspelad improvisation ha högre status än levande. Men är det inte musiken som räknas, oavsett medium? Är det inte framförd musik med upphovsmän som ska avräknas?
På alla improvisatörers vägnar kräver jag att Tonos styrelse inser vilken värld de lever i, och slutar med sin nonchalanta och föraktfulla attityd mot oss.
Avräkna Oslo Impro i sin helhet, enligt insända rapporter, och låt det bli ett prejudikat!
Med bästa hälsningar,
Johannes Bergmark,
Festivalchef Oslo Impro
Sekreterare FRIM, föreningen för fri improviserad musik (1998-2000)
Ny 13 mars 2000.
(redigerat 15 mars -99)
Uppdaterad den 3 augusti 2008.
http://www.bergmark.org/improdebatt.html